{mosimage} Οι εκδόσεις Νεφέλη και το βιβλιοπωλείο  Ιανός σας προσκαλούν στην παρουσίαση του βιβλίου της Χριστίνας Kallas Καλογεροπούλου Σενάριο Η τέχνη της επινόησης και της αφήγησης στον κινηματογράφο (Νεφέλη 2006) Τρίτη 19 Δεκεμβρίου 2006 στις 7 το απόγευμα. Σταδίου 24 Αθήνα. Το Βιβλιο θα παρουσιάσουν οι:Φώτος Λαμπρινός  Σκηνοθέτης Νίκος Παναγιωτόπουλος Συγγραφέας - Σεναριογράφος, θα ακολουθήσει συζήτηση.

H Xριστίνα Κάλλας-Καλογεροπούλου είναι σεναριογράφος-παραγωγός, διδάκτωρ του Πανεπιστηµίου του Βερολίνου και πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Οµοσπονδίας Σεναριο¬γράφων FSE. Διδάσκει σενάριο από το 1998 στην Ακαδηµία Κινηµατογράφου και Τηλεόρασης του Βερολίνου και από το 2004 στο Τµήµα Κινηµατογράφου της Σχολής Καλών Τεχνών του Α.Π.Θ.

Το σενάριο είναι κινηµατογράφος στο χαρτί και η πιο δύσκολη ίσως µορφή δραµατικής τέχνης. Η ειδική γνώση είναι απολύτως απαραίτητη, και η φαντασία ακόµη σηµαντικότε¬ρη. Η µέθοδος της δηµιουργικής γραφής σεναρίου, βασίζεται στο συνδυασµό της τεχνι¬κής του αυτοσχεδιασµού και της διαλεκτικής συνάντησης µε τη σκηνή. Mαζί µε τη θεωρία της συναισθηµατικής δοµής απαντά στις κανονιστικές θεωρίες της σεναριογραφίας και της σεναριακής ανάλυσης, επιδιώκοντας το συγχρονισµό της θεωρίας και πρακτικής της σεναριογραφίας µε τη συναισθηµατική στροφή επιστηµών και τεχνών. Είναι όµως ταυτό¬χρονα ένα εργαλείο – διασκεδαστικό και χρήσιµο για όποιον ενδιαφέρεται να µάθει πώς να επινόησει και να γράψει µια ιστορία για τον κινηµατογράφο.
Από το 1929 η αµερικανική Academy of Motion Picture Arts and Sciences δίνει τα πε¬ρίφηµα Όσκαρ σε διαφορετικές κατηγορίες. Αναλύοντας το προφίλ των βραβείων από το 1965 έως το 1995, αναγνωρίζουµε ότι από τις 30 ταινίες που πήραν το πολυπόθητο Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας, 23 πήραν συγχρόνως και το Όσκαρ Καλύτερου Σεναρίου. Η αµερικα¬νική Writer’s Guild, πάλι, καταγράφει 16.000 σενάρια ή προσχέδια σεναρίων το χρόνο. Από αυτά µόλις 120 µε 130 καταλήγουν στην παραγωγή ταινίας. Το ποσοστό κινηµατογράφησης είναι σίγουρα πολύ µεγαλύτερο στην Ευρώπη από ότι στην Αµερική. Το µεγαλύτερο όµως, κατά πολύ, ποσοστό αµερικανικών ταινιών στους ευρωπαϊκούς κινηµατογράφους, καθώς και η επιτυχία τους θεωρείται ότι εξαρτάται κατά ένα µεγάλο µέρος από το σενάριο.

Τα περισσότερα πανεπιστηµιακά τµήµατα κινηµατογράφου στην Ευρώπη εισήγαγαν την κατεύθυνση της σεναριογραφίας πριν από δέκα µόλις χρόνια. Η δεκαετία του 1990 είδε επίσης όλα σχεδόν τα κρατικά, αλλά και τα λίγα ιδιωτικά ταµεία χρηµατοδότησης των οπτικοακουστικών µέσων στην Ευρώπη, είτε σε εθνικό είτε σε διεθνές επίπεδο, να αφιε¬ρώνουν ένα τµήµα του προϋπολογισµού τους στη χρηµατοδότηση σεναρίου.
Συγχρόνως οργανώθηκε µια σειρά σεµιναρίων, τόσο σε εθνικό όσο και σε ευρωπαϊ¬κό επίπεδο. ?άσκαλοι ήταν κυρίως αµερικανοί σεναριογράφοι και καθηγητές σεναρίου, που τα διάφορα εθνικά κέντρα κινηµατογράφου αλλά και τα ευρωπαϊκά οπτικοακουστικά προγράµµατα θεώρησαν απαραίτητο να καλέσουν, ώστε να διδάξουν και να υποστηρί¬ξουν µε τις γνώσεις τους τόσο τους νέους σεναριογράφους, όσο και τους παλιούς, που θα ήθελαν επιτέλους να µάθουν τι ακριβώς έκαναν λάθος, ώστε να χάσουν το κοινό τους – ένα κοινό που µε χαρά «εισέπραξαν» οι αµερικανικές παραγωγές.

Η καταιγίδα σεµιναρίων είχε τόσο θετικές, όσο και αρνητικές επιπτώσεις: Η θετικότερη είναι ότι «αναστήθηκε» το επάγγελµα του σεναριογράφου στην Ευρώπη, κατακτώντας τον απαραίτητο σεβασµό, την πολιτική και νοµική δύναµη των σεναριογράφων και των ενώσεών τους, αλλά και την ενίσχυση (και δηµιουργία εκεί όπου δεν υπήρχαν) των ταµείων χρηµατο¬δότησης ανάπτυξης σεναρίου. Η αρνητικότερη επίπτωση ήταν ίσως η επικράτηση συνταγών και κανόνων, ενώ, δεν άργησαν να δηµιουργηθούν και νέα επαγγέλµατα γύρω από την ανά¬πτυξη σεναρίου, µε επικρατέστερους τους δραµατουργούς και τους συµβούλους σεναρίου.
Παράλληλα, δηµιουργήθηκε και µια σηµαντική βιβλιογραφία, ενώ αναπτύχθηκαν διά¬φορες θεωρίες τόσο στον αγγλοσαξωνικό όσο και στον υπόλοιπο ευρωπαϊκό χώρο. Οι περισσότερες (και τελικά και οι επικρατέστερες) βασίζονται στην Ποιητική του Αριστοτέλη, αν και χρησιµοποιούν η κάθε µία διαφορετική ορολογία και βέβαια ακολουθούν και συ¬στήνουν διαφορετική προσέγγιση. Η συγκριτική µελέτη των διαφόρων µοντέλων δοµής, πάντα βέβαια σε συνάρτηση µε τη µέθοδο της δηµιουργικής γραφής σεναρίου, αποτελεί έναν από τους πολλούς στόχους αυτού του βιβλίου.

Γιατί δηµιουργική γραφή; Ισως ακούγεται ως αφορισµός, και όµως: Μπροστά σε τόση γνώση χάθηκε η έµπνευση. Ενώ η γνώση είναι απολύτως απαραίτητη, συγχρόνως, όσα περισσότερα µαθαίνουµε, τόσο ελέγχουµε και δαµάζουµε τη φαντασία µας. «Η φαντασία» όµως, όπως έχει πει κάποτε ο Einstein, «είναι σηµαντικότερη από τη γνώση» – πόσο µάλ¬λον στη συγγραφή. Μπορεί όµως κανείς να διδάξει φαντασία, καλλιτεχνική ευαισθησία, ιδέες; Η Χριστίνα Kallas-Καλογεροπούλου πιστεύει πως ναι.

Η µέθοδος της δηµιουργικής γραφής σεναρίου που παρουσιάζει στο βιβλίο της ξεκινά αφενός από τη θέση ότι η εκµάθηση µιας καλής τεχνικής στην σεναριογραφία πρέπει εξαρχής να συνοδεύεται από την επινόηση και ανάπτυξη ιδεών, καθώς και την ενεργο¬ποίηση της φαντασίας και της καλλιτεχνικής ευαισθησίας, και αφετέρου από την ακλόνητη πρόθεση της αποφυγής της χρησιµοποίησης συνταγών για «καλούπια στα οποία χύνονται ιστορίες». Οι τεχνικές και οι ασκήσεις που χρησιµοποιεί είναι το αποτέλεσµα του πειρᬵατισµού µε την έρευνα και την πράξη τελείως διαφορετικών µεταξύ τους επιστηµονικών και καλλιτεχνικών κατευθύνσεων. Η επιλογή έγινε βέβαια µε βάση τη χρησιµότητά τους για την ειδική τέχνη της σεναριογραφίας.

«Τα αριστουργηµατικά σενάρια δεν βγαίνουν από το κενό. Τα δίνουν συγγραφείς που είναι πρόθυµοι να εξερευνήσουν το σκότος, τα απότοµα κι απόµερα µονοπάτια και τις συ¬γκρούσεις», γράφει η µεγάλη θεωρητικός της σεναριογραφίας Linda Seger. Ο συγγραφέας και σεναριογράφος John Irving είχε κάποτε πει ότι η συγγραφή σεναρίου είναι σίγουρα το πιο δύσκολο είδος γραφής. Το ίδιο είχε γράψει και ο θεωρητικός του θεάτρου Gustav Freytag για το δράµα γενικότερα, το οποίο άλλωστε θεωρεί ως το ποιητικό είδος που απαι¬τεί από τον ποιητή του περισσότερα από κάθε άλλο είδος. Κι όµως, οι γνώµες για το αν το σενάριο είναι αυτόνοµο λογοτεχνικό είδος είναι ακόµα διχασµένες. Περισσότερο βέβαια και από όσον αφορά το θεατρικό έργο, όπου επίσης επικρατεί ένα αγεφύρωτο χάσµα ανάµεσα στους σηµειολόγους του «θεάτρου» ως παράστασης και τους σηµειολόγους του «δράµα¬τος» ως λογοτεχνικού κειµένου. Κυρίως οι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες-δηµιουργοί (auteurs) καθιέρωσαν αποφασιστικά την άποψη ότι το σενάριο έχει µόνο ένα λόγο ύπαρξης: να γίνει ταινία. (Βλ. William Goldman, Adventures in the Screen Trade, για µια ιδιαίτερα κατατοπι¬στική και διασκεδαστική άποψη όσον αφορά τους πραγµατικούς λόγους ύπαρξης και τον παραλογισµό του όρου cinema d/auteur.) Αλλοι πάλι, κυρίως στο χώρο της ευρωπαϊκής τηλεόρασης, θεωρούν τη σκηνοθεσία µια τεχνική διαδικασία υλοποίησης του σεναρίου, καθώς η ταινία βασίζεται σε δηµιουργία του σεναριογράφου κι όχι του σκηνοθέτη.

Η αλήθεια βρίσκεται σίγουρα κάπου στη µέση. Άλλωστε, «µπορεί σίγουρα να κάνει κανείς µια κακή ταινία µε βάση ένα καλό σενάριο – αλλά µια καλή ταινία µε βάση ένα κακό σενάριο... ποτέ». Ο αφορισµός αποδίδεται στον Billy Wilder, όπως άλλωστε και το κλασι¬κό: «Τρία είναι τα σηµαντικά πράγµατα σε µια ταινία: Το σενάριο, το σενάριο και... το σενά¬ριο». Για την καλλιτεχνική επιτυχία µιας ταινίας συνεισφέρουν «κατά 50% η επιλογή της ιστορίας, κατά 50% το σενάριο, κατά 50% η επιλογή των ηθοποιών, κατά 50% η επιλογή της µουσικής, κατά 50% η επιλογή του διευθυντή φωτογραφίας, κ.λπ.», λέει πάλι ο Jean-Pierre Melville. «Αν σε κάτι από αυτά γίνει λάθος, τότε κινδυνεύει το 50% της ταινίας.» Τέλος, ο Frank Daniel το τοποθετεί ίσως µε τον καλύτερο τρόπο: «Scriptwriting (...) is filmmaking on paper». Και ως τέτοιο, είναι αυτόνοµο λογοτεχνικό είδος.
Το σενάριο δεν είναι µόνο η πρώτη γραφή αλλά ένα είδος γραφής που ζει από και µέσα από τις αναθεωρήσεις. Το να γράφεις σηµαίνει να ξαναγράφεις – και για να ξαναγράψεις, πρέπει να καταλάβεις τι έγραψες αρχικά και πώς θα το αναπτύξεις. Η µέθοδος της δηµιουρ¬γικής γραφής είναι βέβαια κυρίως απαραίτητη για την πρώτη γραφή – για την ιδέα, για την έµπνευση, για τον θεµατικό πλούτο και το συναισθηµατικό βάθος. Άλλωστε, όπως γράφει ο Schiller στον Goethe (σε γράµµα του στις 4 Απριλίου του 1796, στην περίοδο που πά¬λευε να βάλει σε τάξη το υλικό γύρω από την ιστορική φιγούρα του Wallenstein): «Όσο περισσότερο σκέφτοµαι για αυτό που κάνω και για τον τρόπο χειρισµού της τραγωδίας από τους Έλληνες, τόσο περισσότερο καταλήγω στο συµπέρασµα ότι το cardo rei, το βα¬σικότερο στην τέχνη είναι η επινόηση της ποιητικής ιδέας». Και ο Goethe απαντάει: «Όλα στηρίζονται βεβαίως στο πόσο ευτυχής (πετυχηµένη) είναι η ιδέα».
Η θεωρία και η ικανότητα ανάλυσης είναι πρώτιστα απαραίτητη για την εκτίµηση της ιδέας και για τις αναθεωρήσεις. Εξάλλου, σύµφωνα µε την Linda Seger: «το χάος είναι η αρχή της δηµιουργικής εργασίας – αλλά όχι απαραίτητα και το τέλος της».

ΜΕΡΙΚΑ ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ:

Μπροστά σε τόση γνώση χάθηκε η έµπνευση. Ενώ η γνώση είναι απολύτως απαραίτητη, συγχρόνως, όσα περισσότερα µαθαίνουµε, τόσο ελέγχουµε και δαµάζουµε τη φαντασία µας. «Η φαντασία» όµως, όπως έχει πει κάποτε ο Einstein, «είναι σηµαντικότερη από τη γνώση» – πόσο µάλλον στη συγγραφή. Μπορεί όµως κανείς να διδάξει φαντασία, καλλιτε¬χνική ευαισθησία, ιδέες;

Για να σπάσεις τους κανόνες, πρέπει πρώτα να τους γνωρίζεις. Μήπως, όµως, ο καλύ¬τερος τρόπος για να γνωρίσεις τους κανόνες είναι να τους σπάσεις;

Η δηµιουργική σκέψη είναι η σκέψη του παιδιού. Του παιδιού που αγαπάει να ανακα¬λύπτει, να ερευνά και να διασκεδάζει. Να, λοιπόν, το τρίπτυχο της δηµιουργικότητας: η επι¬νόηση, η εξερεύνηση, η διασκέδαση – στη θέση της προετοιµασίας, της εκµάθησης και του συναγωνισµού. Για την τέχνη, για τον κινηµατογράφο, για τη σεναριογραφία, η επιστροφή της παιδικής µας φαντασίας και της δηµιουργικότητας όχι µόνο δεν είναι ανέφικτη, αλλά είναι απολύτως απαραίτητη.


Στη δηµιουργική διαδικασία χρειαζόµαστε ο ένας τον άλλον. Η κινηµατογραφική τέχνη µοιάζει κάπως µε το ποδόσφαιρο: Νικάει η οµάδα, όποιος κι αν είναι αυτός που βάζει το γκολ. Εδώ δεν ενδιαφέρει ποιος είναι καλύτερος από τους άλλους ούτε ποιος µαθαίνει πιο γρήγορα ή ποιος προετοιµάζεται προσεκτικότερα. Ο νικητής είναι αυτός που καταφέρνει να υποστηρίξει τους άλλους στο παιχνίδι της φαντασίας.

Το ταξίδι της δηµιουργίας δεν έχει ποτέ γνωστό προορισµό. Σε τελική ανάλυση ο στόχος είναι να έρθουµε σε επαφή µε τη µεγαλύτερη αποδοτική ικανότητά µας, κι αυτό γίνεται µόνο αν ξεχάσουµε, έστω για λίγο, τους σκοπούς και τα κίνητρά µας.
Γεγονός είναι ότι από τη στιγµή που θεωρήσουµε ότι η τέχνη είναι η έκφραση του εαυ¬τού µας, είµαστε χαµένοι, καθώς κάθε κριτική µάς βρίσκει ευάλωτους: Προσπαθούµε να την προλάβουµε, χάνουµε ουσία, το παίρνουµε προσωπικά. Αποτέλεσµα είναι η (έστω και προσωρινή) διακοπή της δηµιουργικής διαδικασίας.
Άλλωστε, το αγγλικό και το γαλλικό, αντίστοιχα, ρήµα για την επινόηση, «invent» και «inventer», προέρχεται χαρακτηριστικά από το λατινικό ρήµα «invenire», που σηµαίνει βρί¬σκω. «?εν ψάχνω, βρίσκω.», έλεγε ο Picasso. Βρίσκω κάτι που ήδη υπάρχει.

Το τρίτο, πολύ σηµαντικό τέχνασµα στη δηµιουργική γραφή σεναρίου, µετά το τέχνασµα της έλλειψης ευθύνης και το τέχνασµα της προοπτικής ισχύος, είναι, λοιπόν, το τέχνασµα της αποτυχίας. Γιατί αυτό που µας λείπει πάνω απ’ όλα, είναι η τόλµη της αποτυχίας. Γιατί η αποτυχία θέλει τόλµη. Και γιατί η τόλµη της αποτυχίας είναι µια από τις πιο σηµαντικές προϋποθέσεις, όταν δουλεύουµε δηµιουργικά.

Είναι εύκολο να παίζεις το ρόλο του καλλιτέχνη, αλλά για να δηµιουργήσεις κάτι, πρέπει να πας ενάντια στην παιδεία σου – που σου έχει εµφυσήσει ένα πράγµα µε σαφήνεια: να προσπαθείς να πετύχεις, όπως και να ορίζεις την επιτυχία. Και όµως, η επινόηση πρέπει να είναι τόσο φυσιολογική και χωρίς προσπάθεια, όσο και οι πέντε αισθήσεις.

Πολλές φορές αυτό που µας δυσκολεύει να το βρούµε και αυτό που ψάχνουµε απεγνωσµένα, είναι σαν ένα κοµµάτι από puzzle, που ίσως έχει µπει σε λάθος σηµείο. Όσοι έχουν παίξει πολυσύνθετα puzzle γνωρίζουν την εµπειρία: Ψάχνεις εναγωνίως να βρεις ένα κοµµάτι που ξέρεις ακριβώς πώς πρέπει να είναι και όµως δεν το βρίσκεις. Απελπίζεσαι, θεωρείς ότι το έχασες. Ξαφνικά το ανακαλύπτεις: το έχεις βάλει ήδη στο έτοιµο τµήµα της εικόνας, µόνο που είναι στο λάθος σηµείο. ?υσκολεύτηκες λίγο για να το βάλεις, αλλά κατά τα άλλα ταίριαζε απόλυτα. Του αλλάζεις θέση, και τοποθετείς στο κενό που δηµιουργήθηκε το σωστό κοµµάτι: αυτό πια µπαίνει χωρίς να χρειαστεί να το πιέσεις. Η εικόνα συµπληρώνεται.

[24/2/2006]