Όταν μιλάμε για όπερα ασφαλώς αναφερόμαστε σε ένα κλειστό αλλά σύνθετο σύστημα νοημάτων. Κλειστό και ως προς τη θεματική της (το λιμπρέτο), αλλά και ως προς την δομή της (τη μουσική και τη χρήση της). Πολλοί μελετητές αναλύοντας τα επιμέρους μουσικά συστήματα ενός έργου, ερμηνεύουν τις σημασίες τους με διάφορους τρόπους και ανάλογα πάντα με την εποχή τους έργου.

Υπάρχουν πολλές θεωρίες για τις αυστηρές ή τις ανοιχτές φόρμες ενός έργου, την οργάνωση σε μείζονες και ελάσσονες, την επιλογή τονικότητας και ατονικότητας, κοιτώντας το πάντα μέσα από ένα κοινωνικοπολιτικό πρίσμα ή από ένα γεωγραφικό ή από ένα φυλετικό κ.λ.π. Το παρόν πόνημα αποτελεί μία προσπάθεια ανάλυσης της δυνατότητα της μουσικής να αποδίδει νοήματα με αφορμή την Ηλέκτρα του Ρίχαρντ Στράους και ένα αποδειχτικό στοιχείο της δυναμικής του συνθέτη ως σκηνοθέτη. Είναι γνωστό ότι η μουσική αποτελεί ένα άμεσο όργανο επιρροής. Είναι γνωστή η εικονοπλαστική της δύναμη. Εδώ παρουσιάζεται λοιπόν ένα παράδειγμα συνειδητών επιλογών που αντιστοιχούν σε συγκεκριμένους στόχους του συνθέτη και εξετάζεται το πρακτικό αποτέλεσμα τους. Πρέπει να ομολογήσω πως παρά τις μουσικές μου γνώσεις, το θέμα με δυσκόλεψε αρκετά και με άγχωσε καθώς η ματιά στην παρτιτούρα της όπερας απαιτεί ειδίκευση.

Η ανάλυση μετά της ακοής είναι πολύ δύσκολη για ένα τόσο πυκνό έργο. Έτσι μετά τη μελέτη των θεωρητικών κειμένων για την Ηλέκτρα, ζήτησα τις συμβουλές φίλων που ασχολούνται με τη διεύθυνση ορχήστρας έτσι ώστε να με κατευθύνουν πάνω στο έργο σε σχέση με τις σημειώσεις που είχα κρατήσει από τις υπάρχουσες μελέτες. Είναι θαυμαστή η κίνηση στην παρτιτούρα και αν και αυτό αποτελεί άλλο θέμα εργασίας, θα ήταν άδικο να μην αναφερθώ σε αυτή. Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στο πλήθος των οργάνων και των φωνών και θα αντιληφθούμε τη δυσκολία του έργου, πόσο μάλλον αν σε αυτή την ορχήστρα αποδοθούν όλες εκείνες οι παράλληλες κινήσεις που δημιουργούν την πολυπλοκότητα και τη βαριά αίσθηση του έργου. Χαρακτηριστικά επισυνάπτω την ορχήστρα και τις φωνές του έργου:

Elektra Op. 58
Musical tragedy in one act.
Text by Hugo von Hofmannsthal.
First performance: Dresden, 1909.
Characters
Orchestration
Synopsis
Characters:
KIytamnestra (Clytemnestra) – mezzo-soprano
Elektra (Electra) and Chrysothemis, her daughters – sopranos
Aegisth – tenor
Orest (Orestes) – baritone
Orest's tutor – bass
The confidante – soprano
The train-bearer – soprano
A young servant – tenor
An old servant – bass
The overseer – soprano
Five maids – one contralto – two mezzo sopranos – two sopranos.
Slaves
Orchestration
8 First Violins
8 Second Violins
8 Third Violins
6 First Violas (doubling Fourth Violins)
6 Second Violas
6 Third Violas
6 First Cellos
6 Second Cellos
8 Basses
Piccolo
3 Flutes (doubling 2 additional piccolos)
2 Oboes
Cor Anglais (doubling Third Oboe)
Heckelphone
E-flat Clarinet
4 B-flat Clarinets (additionally 2 B-flat and 2 A parts)
2 Basetthorns
Bass Clarinet in B-flat
3 Bassoons
Contrabassoon

4 Horns
2 B-flat Wagner Tube (also 5th and 6th Horns)
2 F Wagner Tube (also 7th and 8th Horns)
6 Trumpets
Bass Trumpet
3 Trombones
Contrabass Trombone
Contrabass Tuba

6-8 Timpani (2 players)
Glockenspiel
Triangle
Tambourine
Snare Drum
Ratchet
Bass Drum
Tamtam (3-4 players for percussion)
Celeste (ad libitum depending on room in orchestra)
2 Harps (if possible doubled i.e. 4)

Και μόνο από το πλήθος αυτό της ορχήστρας, αν έχουμε γνώση της τεχνοτροπίας του Στράους στα συμφωνικά του ποιήματα και στις πρώτες του όπερες, μπορούμε να αντιληφθούμε τα μεγέθη και τις σημασίες τους σ’ αυτή την πιο σκοτεινή όπερά του. Κάτω από κάθε θέμα, κάθε συγχορδία κρύβεται και μία σημασία και συχνά μία ειρωνεία. Σε μία εποχή που focus γίνεται στην ανθρώπινη ψυχή και στις πολλαπλές της ιδιαιτερότητες, ο συνθέτης βουτάει στις πιο σκοτεινές της εκφάνσεις, εκφράζοντας και υπερθεματίζοντας πάνω στις απόψεις της εποχής του. Εν συνεχεία παρουσιάζω περιληπτικά και τις επιρροές που άσκησαν η εποχή και οι άνθρωποι του πνεύματος στο έργο του συνθέτη γιατί πραγματικά δε θα μπορούσε να γίνει ανάλυση του έργου αποκομμένη από την εποχή του.
Τέλος θέλω να ομολογήσω πως το ταξίδι –αν και δεν το περίμενα– ήταν συναρπαστικό.

Πριν από την προσέγγιση μου στο έργο του Στράους, για τις ανάγκες της εργασίας, δυσκολευόμουν, και για να είμαι ειλικρινής ήμουν αρνητική ως προς αυτό, λόγω των περίπλοκων και ατονικών ηχοχρωμάτων και αυτής της σκοτεινής πίεσης που αναδύεται από το έργο και καταβάλει τον ακροατή με τη βίαιη επιβολή της. Ανακαλύπτοντας το ζητούμενο τόσο του λιμπρετίστα όσο και του συνθέτη, αυτό το βάρος άρχισε να μοιάζει κρυστάλλινο, καθαρό και να αποχτά αυτές τις λάμψεις του πνεύματος των δημιουργών και όλης της επίπονης εργασίας τους και παραδόξως, να γίνεται βαθειά αγαπητό. Σίγουρα η Ηλέκτρα του Στράους δεν είναι ένα έργο που θα το ακούσεις με αισθήματα ευχαρίστησης, πόσο μάλλον να το δεις με ανάλογα αισθήματα, αλλά σ’ αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται και η επιτυχία του έργου. Ο ακροατής ή ο θεατής του, ζει πρόσκαιρα όλο το βάρος των ηρώων την ψυχική τους δίνη και την απώλεια κάθε ελπιδοφόρας αναμονής και όπως στην τραγωδία ο όρος της κάθαρσης είναι θέμα υπό συζήτηση, έτσι και εδώ, στη βαθύτερη τραγωδία της άγνοιας της ψυχής ο όρος της ευχαρίστησης, αγγίζει τα όρια του πόνου.
Δεκέμβριος 2007

Ρίχαρντ Στράους
Η κατάλυση του μέτρου και η επιστροφή
«Τώρα καταλαβαίνω ότι έχω βρει τον δρόμο επάνω στον οποίο θέλω να βαδίσω με τη σταθερή πεποίθηση ότι ουδέποτε υπήρξε πραγματικός καλλιτέχνης που δεν αμφισβητήθηκε από την πλειονότητα των συγχρόνων του» Ρίχαρντ Στράους
Η βιογραφία του Ρίχαρντ Στράους αντιστοιχεί στην τυπική διαδρομή ενός κομφορμιστή. Ενώ η έντονη χρωματική και διάφωνη βαγκνερική γραφή, αφήνει έκδηλα τα σημάδια της, χαρακτηρίζοντας μια ολόκληρη εποχή, ο εξιοτέχνης του κόρνου στην ορχήστρα της Αυλικής Όπερας του Μονάχου των Βίττελσμπαχ, πατέρας Φραντς Στράους, “επιβάλει” στο γιο του την αγάπη για το κλασσικό.

Η αυστηρά “παραδοσιακή” μουσική εκπαίδευση του Ρίχαρντ Στράους, η ανάλογη “καθώς πρέπει” εμφάνισή του, το ξεκίνημά του με την παρουσίαση κάποιων συμβατικών συμφωνικών έργων δεν προδιαγράφει στο ελάχιστο τη δυναμική του συνθέτη με τη βροντερή φωνή και το μεγαλειώδες ορχηστρικό βάρος. Η έκπληξη γέννησε την επιφύλαξη, η επιφύλαξη την άγνοια, η άγνοια την κριτική αλλά το ειδικό βάρος του συνθέτη κέρδισε την παραδοχή. Αν όντως –όπως έχει κατά καιρούς διατυπωθεί– ο σκοπός της τέχνης είναι να διχάσει, τότε αναντίρρητα υπήρξε ο άνθρωπος που τον δικαίωσε όσο λίγοι. Υπήρξε σημαντικός μαέστρος, επικεφαλής των μεγαλύτερων ορχηστρών, η σύνθεση όμως τον αποτράβησε νωρίς από το πόντιουμ. Ήδη από τις πρώτες του συνθέσεις που ακουμπούν στις πλάτες του κλασικού, εκδηλώνεται η τάση του νεαρού Στράους για την πολυφωνία και τις δύσκολες ενορχηστρωτικές λύσεις. Τόσο η ανάγκη του για ελεύθερα δομικά σχήματα όσο και οι φιλοσοφικές του αναζητήσεις τον οδηγούν στη σύνθεση συμφωνικών ποιημάτων, τα οποία τον κάνουν και γνωστό στο ευρύτερο κοινό (Τιλ Οϊλενσπίγκελ, Θάνατος και Εξαΰλωση, Δον Ζουάν).

Το 1889 η παρουσίαση του «Δον Ζουάν» άφησε το κοινό άναυδο: οι μισοί επευφημούσαν ενώ οι άλλοι μισοί σφύριζαν αποδοκιμαστικά. Συνεχίζει τη σύνθεση συμφωνικών ποιημάτων: Τάδε Έφη Ζαρατούστρα, Δον Κιχώτης, Η ζωή ενός Ήρωα. Το τελευταίο έχει αυτοβιογραφικό χαρακτήρα και λειτουργεί ως αιχμηρή σάτιρα για τους κριτικούς του. Τα τελευταία συμφωνικά ποιήματα που γράφει είναι η Οικιακή Συμφωνία και Συμφωνία των Άλπεων και στο μεταξύ έχει προσχωρήσει στο χώρο της όπερας με την οποία ασχολείται από τις αρχές του 1900 και μέχρι το 1941. Ξεκίνησε με το Γκούντραμ του οποίου τόσο οι μορφολογικές δυσκολίες, όσο και οι φωνητικές απαιτήσεις από μέρους των τραγουδιστών, δημιουργούν αντιδράσεις στους μουσικούς κύκλους. Το 1905 με τη σκοτεινή όπερά του «Σαλώμη», ο Στράους πέρασε στην ιστορία ως ο συνθέτης του πιο σκανδαλώδους σκηνικού θεάματος της γενιάς του. Η παρακμή και ο παθιασμένος ερωτισμός που απέπνεε ξένισαν την αστική κοινωνία της εποχής. Το έργο ανέβηκε στη Μητροπολιτική Οπερα της Νέας Υόρκης τη μία βραδιά για να κατεβεί την επομένη κατόπιν οργισμένης αντίδρασης του κοινού. Στην παγκόσμια πρεμιέρα της Δρέσδης η πρώτη ερμηνεύτρια του ρόλου αντιτάχθηκε για λόγους ηθικής στον περίφημο «Χορό των επτά πέπλων».

Σημαντική όπως θα δούμε και παρακάτω υπήρξε η φιλία και η συνεργασία του με τον ποιητή και δραματουργό Ούγκο φον Χόφμανσταλ. Ξεκινώντας με την «Ηλέκτρα» και μέχρι το θάνατο του ποιητή το 1929, δημιουργείται μία στενή αμφίδρομη σχέση συνθέτη λιμπρετίστα που ενδυναμώνει και τους δύο δημιουργούς.
Με την «Ηλέκτρα» του, ο Στράους, όχι μόνο αναζωπύρωσε το κλίμα έντασης που προηγήθηκε στη Σαλώμη αλλά δημιούργησε νέες «ζώνες πυρός». Με μουσική περισσότερο διάφωνη και εστίαση στη βαθύτερη ψυχολογία ο συνθέτης ολοκληρώνει σε ψυχολογικό επίπεδο τη δραματουργία του Χόφμανσταλ.

Από αυτό το σημείο και μετά ο συνθέτης σταδιακά αλλάζει και πάλι το ύφος του. Αρχίζοντας από τον «Ιππότη με το Ρόδο» και συνεχίζοντας με την «Αριάδνη στη Νάξο» η οποία αναθεωρήθηκε επανειλημμένα πριν καταλήξει στην τελική της μορφή, τη «Γυναίκα δίχως σκιά», την «Αιγυπτία Ελένη» και την «Αραμπέλα», που κάλυψαν το διάστημα από το 1911 ως το 1933, οι εν λόγω όπερες χάρισαν στον Στράους το ευγενικό χειροκρότημα του κοινού και την αποδοχή των κριτικών, οι οποίοι βέβαια δεν έκρυψαν την έκπληξή τους γι' αυτή την εντυπωσιακή στροφή του συνθέτη προς τον κλασικισμό ως επισφράγιση του τέλους ενός απερχόμενου κόσμου.

Στα 80 του χρόνια με το δεύτερο κονσέρτο για Κόρνο, στα 83 με τις «Μεταμορφώσεις» του και στα 84 με το πρώτο κονσέρτο για Όμποε εμμένει και πάλι στις κλασικές μορφές των παλαιότερων εποχών διαγράφοντας έτσι μία σαφώς κυκλική δημιουργική πορεία. Το 1948 ολοκληρώνει το τελευταίο του έργο, τα «Τέσσερα Τελευταία Τραγούδια».
Η σύνδεση του ονόματός του με το καθεστώς της Γερμανίας υπήρξε μια ιστορία εν πολλοίς διφορούμενη. Ως ένα σημείο «προστάτευσε» τη δημιουργία του αλλά οδήγησε σε μεταπολεμικές δυσκολίες οι οποίες είχαν ως αποτέλεσμα την αυτοεξορία του στην Ελβετία, από όπου επέστρεψε στη χώρα του το 1949, χρονιά του θανάτου του.

Ρίχαρντ Στράους και Ούγκο φον Χόφμενσταλ
Το δραματικό κείμενο – Η συνάντηση – Το λιμπρέτο

Αρχές του 19ου αιώνα, επηρεασμένος από τον Φρόιντ και τον εξπρεσιονιστή σκηνοθέτη Μαξ Ράινχαρντ , ο ποιητής και δραματουργός Ούγκο φον Χόφμανσταλ (1874–1929), σεβόμενος τον αριστοτελικό ορισμό περί «ενότητας μύθου, χώρου, χρόνου» και βασιζόμενος στη σοφόκλεια «Ηλέκτρα», έγραψε το ομώνυμο, μονόπρακτο ψυχολογικό δράμα «Ηλέκτρα», το οποίο σκηνοθετημένο από τον Ράινχαρντ επέδρασε καθοριστικά στην ερμηνευτική αναβίωση –δραματουργική και αισθητική– του αρχαίου δράματος από το γερμανικό θέατρο και ενέπνευσε την ομώνυμη όπερα του Ρίχαρντ Στράους, η φήμη της οποίας εν συνεχεία “κατάπιε” το ίδιο το θεατρικό έργο. Το κυριότερο είναι ότι δεν μιλάμε ακριβώς για τραγωδία, αλλά για ένα έργο πολύ κοντά στον εξπρεσιονισμό. Είναι η μετάβαση από το συμβολισμό στον εξπρεσιονισμό.

Πρόκειται για ψυχολογικό έργο που δανείζεται κάτι απ' τον αρχαίο μύθο, προκειμένου να μιλήσει για σχέσεις αρχετυπικές. Ο Χόφμανσταλ παίζει με τη φόρμα με έναν πολύ μοντέρνο τρόπο. Ο δραματουργός ανατρέπει τις φόρμες, τις οποίες όμως αγαπάει και από τις οποίες αντλεί υλικό. Σ' αυτή την πάλη βρίσκεται και η υπόστασή του. Δυισμός χαρακτηρίζει το δημιουργό και το έργο του. Υπάρχει μια σχεδόν σχιζοφρενική διάσταση και στις ηρωίδες της «Ηλέκτρας». Σαν τριχασμός. Γύρω από το ψυχολογικό δράμα των τριών ηρωίδων (Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Χρυσόθεμις) περιστρέφεται, εξάλλου, ο μύθος του έργου, θέτοντας ζητήματα που ζητούν –και θα ζητούν πάντα– απάντηση. Σαν να είναι διασπασμένη στα τρία (Ηλέκτρα – Χρυσόθεμις – Κλυταιμνήστρα) η ίδια γυναίκα. Το έργο συνδέεται πάρα πολύ με το πρώτο κείμενο του Φρόιντ για τη γυναικεία υστερία .

Όλο το παιχνίδι γίνεται μέσα απ' τη γλώσσα. Αυτή υπαγορεύει ένα ρυθμό. Είναι μια παρτιτούρα που σου βάζει όρια. Αυτό που κάνει όμως ο Χόφμανσταλ κυρίως είναι μια προσπάθεια να κρατήσει επαφή με το ποιητικό δράμα.
Ο εκσυγχρονιστής Χόφμανσταλ, αντικατοπτρίζοντας τις ανησυχίες της εποχής του, επηρεάζεται από τις πρώτες φροϋδικές θεωρίες, τη νιτσεϊκή αντίληψη , την εξπρεσιονιστική αισθητική, την Ντεκαντάνς του γαλλικού συμβολισμού, την επιτήδευση των Άγγλων προραφαηλιτών και ασφαλώς το επηρεασμένο από όλα τα παραπάνω κίνημα της Βιεννέζικης Απόσχησης (Wienner Sezession) .
Στη δική του «Ηλέκτρα» η αυστηρή φόρμα του αρχαίου δράματος γίνεται απλώς το μονοπάτι για να προσγειωθούν ψυχαναγκαστικά όνειρα, εμμονές και πυρακτωμένα πάθη. Εδώ δεν υπάρχει κάθαρση. Ούτε Θεοί. Μόνο παθολογικά ανθρώπινα όντα κυριευμένα από μίσος και ενοχές. «Τα όνειρα είναι αρρώστια . Ο Χόφμανσταλ, ως σύγχρονος του Φρόιντ, πρέπει να ήταν ενήμερος για τη μελέτη του θεμελιωτή της ψυχανάλυσης πάνω στη γυναικεία υστερία. «Υπάρχουν πολλές συγγένειες ανάμεσα στην "Ηλέκτρα" και το συγκεκριμένο βιβλίο. Ο Χόφμανσταλ προσεγγίζει τον μύθο με τα εργαλεία της ψυχανάλυσης, φωτίζοντας το παρελθόν των ηρωίδων του με ψυχολογικές αναγωγές, κι εστιάζοντας στη σύγκρουση του ανθρώπου με το εγώ του. Ο μοντερνισμός στη διασκευή του, εκτός από τις φροϋδικές περιγραφές, προκύπτει και από τις ιδέες του Έρβιν Ρόντε σχετικά με τη λατρεία των ψυχών, την απόδοση τιμών σε αυτούς και την ανταπόδοση του φόνου.

Ο Χόφμανσταλ υπήρξε ο πρώτος που παραλλήλισε το μύθο της Ηλέκτρα με αυτόν του Οιδίποδα και του Άμλετ .
Ο Ρίχαρντ Στράους είχε παρακολουθήσει την κλειστή παράσταση της Σαλώμης του Γουάιλντ το 1902 με την Γκέρτρουντ Άυζολντ σε σκηνοθεσία του Μαξ Ράινχαρντ, ενώ ήδη δούλευε πάνω στο έργο για να το κάνει όπερα . Όταν έψαχνε για νέο θέμα το μυαλό του πήγε απευθείας στην Ηλέκτρα του Χόφμανσταλ, την οποία επίσης είχε δει σε σκηνοθεσία του Ράινχαρντ, με την ίδια πρωταγωνίστρια. Οι δύο δημιουργοί είχαν έρθει σε επαφή ήδη από το 1901 για την υπόθεση ενός μπαλέτου –Ο θρίαμβος του χρόνου–, την οποία είχε κατά νου ο Χόφμανσταλ, χωρίς να ευοδωθεί η συνεργασία. Το 1906 όμως ο συνθέτης με επιστολή του προς τον δραματουργό, ζητά προτεραιότητα σε οποιοδήποτε έργο θα μπορούσε να μελοποιηθεί για όπερα. Ο Χόφμανσταλ στο μεταξύ είχε δει τη Σαλώμη του Στράους και είχε συνειδητοποιήσει τη δυνατότητα υπέρβασης του λόγου μέσω της μουσικής του, πράγμα που τον ενθουσίασε και συναίνεσε αμέσως ως προς τη συνεργασία τους, προτείνοντας του την Ηλέκτρα. Έκτοτε η ιστορία της Ηλέκτρα είναι δεμένη με την επιβλητική μουσική του Στράους. Όταν ξεκίνησε η συνεργασία τους το κείμενο ήταν ολοκληρωμένο ως ποίηση, ο δραματουργός όμως ισχυριζόταν ότι η μουσική του συνθέτη προσέθετε στο έργο κάτι εξαιρετικά όμορφο που ξεπερνούσε ό,τι θα μπορούσαν να προσφέρουν οι ηθοποιοί και ο σκηνογράφος. Ο ποιητής από την άλλη, συνέβαλε σε μεγάλο βαθμό με την ποίηση του στη συνθετική τεχνοτροπία του Στράους, προκαλώντας την ανάγκη της υπέρβασης των ορίων και του υψηλού.

Ο Στράους διατηρεί σε μεγάλο βαθμό το κείμενο χωρίς ιδιαίτερες αλλαγές αφού έχει ένα έτοιμο λιμπρέτο με τον πρόλογο, το μονόλογο της Ηλέκτρας, τους διαλόγους της με τη Χρυσόθεμη, την Κλυταιμνήστρα, τον Ορέστη και τον Αίγισθο και την τελική συντριβή της. Διατηρεί τη μουσική κλιμάκωση που επιτρέπει η δράση μέχρι το σημείο της αναγνώρισης, την οποία η μουσική αποδίδει σε όλες της τις διαστάσεις και επενδύει στον λυτρωτικό χορό. Έγιναν κάποιες περικοπές με τη συναίνεση του ποιητή σε κλίματα του ? του έργου, χωρίς να αλλοιωθεί και τροποποίησε την ασυνεννοησία Ηλέκτρας–Χρυσόθεμης προς όφελος του διαλόγου τους. Επίσης ξαναδουλεύτηκε το κείμενο για τη σκηνή της αναγνώρισης και διευρύνθηκε το φινάλε με ένα ντουέτο για τις δύο αδελφές. Εκείνο που διαφοροποίησε όμως εντελώς την όπερα από το θεατρικό είναι η μουσική, η οποία ανέδειξε τα πολλαπλά ατμοσφαιρικά στοιχεία με τα οποία είχε ο ποιητής, τόσο στις σκηνοθετικές σημειώσεις όσο και στο “subtext” του θεατρικού κειμένου, σχεδιάσει το έργο του. Με τους ήχους του, τις περίπλοκες εναρμονίσεις στην οριζόντια και κάθετη διάταξη τους, με την ογκώδη ορχήστρα, με τα συνεχή και επαναλαμβανόμενα εφιαλτικά του μοτίβα, ο συνθέτης καταφέρνει να μεταφέρει τον αρχαίο ελληνικό μύθο σε μία εκτός χρόνου, αέναη αρχετυπική κατάσταση, σε συνδυασμό με τους σύγχρονους του συμβολισμούς της νευρωτικής, προσκολλημένης στο πατέρα κόρης, που ενσωματώνουν ένα ασυναίσθητα σεξουαλικό στοιχείο στις πράξεις της. Η Ηλέκτρα –μαζί με τη Σαλώμη– αποτελούν πρότυπα για άλλες σεξουαλικά ορμώμενες ηρωίδες του οπερατικού ρεπερτορίου.


Ο Στράους δραματουργός–σκηνοθέτης της Ηλέκτρας
«Η μουσική του συνθέτη δεν ενίσχυσε μόνο τη δραματουργία, ιδιαίτερα μέσω “της δύναμης των κορυφώσεών του”, αλλά και τη δομική ενότητα.» Μπράιαν Γκίλιαμ

Η Ηλέκτρα είναι ένα δυνατό και πυκνό έργο με μνημειώδη ενορχήστρωση και ανάγκη 115 μουσικών οργάνων. Ο Στράους χρησιμοποιεί ένα ευρύ ηχητικό φάσμα με 20 χάλκινα, 20 ξύλινα πνευστά, 62 έγχορδα αλλά και άρπα, τσελέστα, χεκελόφωνο, μέσο ευθύαυλο και ένα μεγάλο σύνολο κρουστών. Διαίρεσε τα έγχορδα σε πρώτα, δεύτερα και τρίτα βιολιά για μία ακόμα πιο πυκνή δομή. Με τη διευρυμένη μουσική του γλώσσα ο Στράους στην Ηλέκτρα του ξεπερνά κάθε όριο.

Χάρη σ’ αυτή γίνεται το σύμβολο του αβανγκαρντισμού στην Ευρώπη. Χρησιμοποιεί το μέγεθος ως γνώμονα και αποκαλύπτει κάθε βαθειά σημασία του κειμένου και κάθε ζητούμενο της εποχής του αντίστοιχα. Παρόλο το μέγεθος παρουσιάζει τη δράση με πλούσιες αποχρώσεις και λεπτότητα και σπανίως με χοντροκομμένο τρόπο. Πατά σε ένα άριστο κείμενο και κατορθώνει να το υπερβεί, δημιουργώντας εντάσεις και μεγέθη ακόμα και στα σημεία εκείνα που δεν υπάρχει σύγκρουση μεταξύ των ηρώων, που δεν υπάρχει λόγος και το πρώτο ρόλο στη μεταφορά των εννοιών και της ατμόσφαιρας τον παίρνει η ορχήστρα. Μεταφέρει μέσα από περίπλοκα ηχοχρώματα την ανατολίτικη ατμόσφαιρα που αναζητά στις σκηνοθετικές οδηγίες του ο ποιητής.

Η Ηλέκτρα ως κοσμικό έργο σαφώς αγγίζει τις περιοχές του παγανιστικού αλλά ταυτόχρονα επηρεάζεται από τις τελετουργίες των Γερμανών καθολικών. Η μουσική και τα λόγια της Ηλέκτρας και του Ορέστη εκφράζουν εν μέρει την τελετουργία της καθολικής θείας λειτουργίας. Νόρμα που γίνεται ξεκάθαρη στο ντουέτο τους. Πρόκειται για ένα συμβολικό τελετουργικό “γάμο” που δένει με όρκους τα εμπλεκόμενα μέλη ως προς το τυπικό της εκδίκησης. Η Ηλέκτρα τραγουδά βλάσφημα οκτώ στίχους στους οποίους μακαρίζει το επερχόμενο φονικό. Μία επανάληψη της λέξης selig (μακάριος) φέρνει την έξαρσή της, κοντά στο τυπικό της εκκλησίας. Ολόκληρη η όπερα με τα θέματά της αντιστοιχεί στη μορφή της λειτουργίας με τα Kyrie, Gloria, Credo, Benedictus, Sanctus και Agnus Dei. Η χρήση αυτή του κοσμικού και θρησκευτικού στοιχείου υπήρχε ήδη από τις πρώτες όπερες του Μοντεβέρντι.

Όλες οι αλλαγές που ζήτησε ο συνθέτης απ’ τον Χόφμανσταλ να πραγματοποιήσει επί του κειμένου, έχουν να κάνουν με το ζητούμενο της ακόμα μεγαλύτερης εμβάθυνσης στο σκοτεινό κόσμο των ηρώων και στις βαθύτερη ψυχολογία τους.
Ο δραματουργός περιγράφει διεξοδικά και με ιδιαίτερη σκληρότητα το όργιο αίματος που διαπράττει η Κλυταιμνήστρα προκειμένου να διώξει τους εφιάλτες της. Επαναλαμβάνει διαρκώς τη λέξη “αίμα”. Συντομεύει τη σκηνή της αναγνώρισης μεταξύ του Ορέστη και της Ηλέκτρας κάνοντας εντονότερη τη δράση. Σ’ αυτό το σημείο διπλασιάσει κατά παράδοση τα έγχορδα και τα κόρνα και επιλέγει όργανα σε ψηλές περιοχές, και άρπα, ενώ για το θάνατο επιλέγει τις χαμηλές περιοχές. Ζητά από τον δραματουργό περίπου δώδεκα στίχους στο σημείο κατά το οποίο η ηρωίδα κατονομάζει για πρώτη φορά τον Ορέστη, για να υπογραμμίσει την ψυχική της έκσταση και τη λυρική της έξαρση. Με ένα τρυφερό ενδιάμεσο ορχηστρικό κομμάτι ολοκληρώνει ο συνθέτης την αποθέωση της σκηνής όπου τα δύο αδέλφια ξανασμίγουν.

Πριν το τέλος ο Στράους διευρύνει τον σύντομο διάλογο Ηλέκτρας–Χρυσόθεμης, μετατρέποντάς τον σε ένα έξοχο ντουέτο, αναδεικνύοντας μέσα από τα τελευταία λόγια που μιλούν για την αγάπη που σκοτώνει, τον ακραίο εκστατικό χορό της ηρωίδας. Η δύναμη του λιμπρέτου λοιπόν, του προσφέρει όλες τις δυνατότητες να χρησιμοποιήσει όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά των αρμονικών αποδεσμεύσεων, τη διτονικότητα και την πολυτονικότητα, τη διασύνδεση των μοτίβων και τα συμπλέγματά τους,
τη σύνθεση με εναρμόνιους φθόγγους, που συντελούν στο χαρακτηριστικό ήχο του συνθέτη πριν τη μεταστροφή του σε κλασσικότερες φόρμες. Το έργο με το τριγωνικό σχήμα των ηρωίδων, τον βοηθά να πειραματιστεί τόσο στη μορφή, όσο και στην αρμονία και στην ενορχήστρωση.

Η μονόπρακτη όπερα του προσαρμόζεται στους κανόνες της κλειστής διάρθρωσης. Οι μονόλογοι παρουσιάζονται στην αρχή και οι διάλογοι–συγκρούσεις ακολουθούν. Η δράση υπογραμμίζεται με εκτενή ενδιάμεσα ορχηστρικά μέρη, στα οποία εν είδει ανάπτυξης χρησιμοποιεί τα μοτίβα της όπερας. Μ’ αυτόν τον τρόπο επαναφέρει εμμονικά τις ατμόσφαιρες των βαθύτερων σκοτεινών σκέψεων των ηρώων. Τα πάντα βρίσκονται σε διαρκή ανάπτυξη. Το ύφος του, προσαρμόζεται άριστα στην ψυχολογία των ηρωίδων που κατακερματίζονται ως προσωπικότητες σε μία μάταιη αναζήτηση ισορροπίας και αγαλλίασης. Ακόμα και για τη Χρυσόθεμη η ισορροπία είναι ανέφικτη. Ναι μεν ο μονόλογος στον οποίο εκφράζει τον πόθο της για μία φυσιολογική ζωή, βασίζεται στο πρότυπο της ιταλικής άριας, με δύο μεγάλα τριμερή τμήματα και καταληκτική πτώση, ωστόσο συνδέεται –με αφορμή την αγωνία της– με το κοινό ύφος των ηρωίδων, δένοντάς την με τα άλλα δύο πρόσωπα.

Οι μονόλογοι των γυναικών ξεκινούν με ρετσιτατίβο όπως οι άριες, αλλά η φόρμα τους προκύπτει από τις μεταμορφώσεις των μοτίβων, οι οποίες αποκαλύπτουν τα βάθη της ψυχής τους. Η διαρκής εναλλαγή και ανάπτυξη αυτών των θεμάτων είναι το παιχνίδι του συνθέτη για το σύνολο του έργου και παρουσιάζεται σε τόσο μεγάλο βαθμό όσο σε κανένα άλλο έργο του. Τα χρησιμοποιεί με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνουν ερμηνείες πέραν του κειμένου, ξεπερνώντας τις χρονικές δεσμεύσεις και προδικάζοντας τις εξελίξεις. Οι συνεχείς παραλλαγές τους συντελούνται ως προς το ρυθμό, την αρμονία, τα διαστήματα και τη δυναμική.

Η διαφωνία διατηρεί τη σχέση της με τη συμφωνία. Ξεπέρασε κάθε όριο με την πολυτονικότητα, τις εντάσεις τρίτονων, τις μετατροπίες. Η τονικότητα αποτελεί θεμέλιο για την αποδέσμευση από αυτή. Ο συνθέτης χρησιμοποιεί επαναλαμβανόμενα μουσικά θέματα όσον αφορά τον Αγαμέμνονα και τον Ορέστη και συχνά χρησιμοποιεί το ίδιο και για τους δύο, παρουσιάζοντας με αυτό τον τρόπο τον Ορέστη ως μετενσάρκωση του πατέρα του. Η μουσική του το υπαινίσσεται καθαρά αυτό παίζοντας το μουσικό θέμα του Αγαμέμνονα όταν τραγουδά ο Ορέστης. Η κεντρική ηρωίδα σύμφωνα με το δραματουργό, ζει για την εκδίκηση αμελώντας τον εαυτό της. Ο συνθέτης την παρουσιάζει με μία πληθώρα μοτιβικών εναλλαγών αλλά κυρίως μέσα από αυτό του πατέρα με το οποίο γίνεται διαρκώς παρόν, συχνά ακόμα και όταν δεν υπάρχει λεκτικός υπαινιγμός σ’ αυτόν. Το fortissimo στα έγχορδα και στα πνευστά της έναρξης, διαρθρώνεται εν συνεχεία στο λόγο της ως Αγαμέμνων. Από αυτή τη συγχορδία σε Ρε ελάσσονα αναπτύσσονται όλα τις τα μοτίβα (του μίσους, του πόνου της βασιλικής θωριάς) Στο σχεδίασμα του έργου ο Στράους τους έδωσε τίτλους όπως μίσος, βασιλική περηφάνια, πόνος κ.α.

Οι συνεχείς αποχρώσεις και μεταλλάξεις τους υπογραμμίζουν τις ψυχολογικές της μεταπτώσεις. Τα περάσματα διάφανης διατονικής μουσικής, τα περιδινούμενα κόρνα και οι χρωματικές περαστικές νότες που κυριαρχούν αποτελούν ενδείξεις του διαταραγμένου μυαλού της. Στην πρώτη εμφάνισή της ηχεί το μοτίβο του μίσους. Vivo, fortissimo στα όμποε και τα βιολιά, έντονα τονισμένο και επιθετικό. Όμως στην αρχή του μονολόγου της, όταν με το μοτίβο του Αγαμέμνονα παρουσιάζει τη μοναξιά της, το ίδιο αυτό μοτίβο του μίσους παραλλάσσεται σε σιγανό largamento με αγγλικό κόρνο βιολιά και τσέλα, διαφορετικό ρυθμό με κρατημένους φθόγγους. Όλη αυτή η κίνηση είναι πρόσκαιρη, δεν κρατά σε μάκρος με αποτέλεσμα και οι ψυχολογικές μεταπτώσεις να αλλάζουν διαρκώς μέσα από μία κυκλική δίνη. Μέσω των συμπλεγμάτων των μοτίβων εξελίσσεται για πρώτη φορά μια μελωδική γραμμή με κρατημένους φθόγγους και συγχορδίες στις άρπες, όταν η Ηλέκτρα αναπολεί το ένδοξο παρελθόν της και την ομορφιά της. Διαρκώς όμως το παρόν διακόπτει βίαια και βασανιστικά τις αναμνήσεις της με διαφωνίες, χρωματική γραφή και μετρικές αλλαγές. Η ψυχική κατάσταση της ηρωίδας υπογραμμίζεται μέσα από συγκεκριμένες τονικότητες. Σι ύφεση ελάσσονα: μοναξιά, μείζονα: μεγαλείο. Μι ύφεση ελάσσονα: τέλος της Ηλέκτρας. Ντο ελάσσονα και μείζονα: τέλος Αγαμέμνονα.

Οι τονικότητες εξελίσσονται συχνά ασύνδετες και σε οριζόντια και σε κάθετη επικάλυψη (Ιδίως στο διάλογο Ορέστη Ηλέκτρας όπου παρελθόν και παρόν μπλέκουν) Η διτονικότητα και οι εντάσεις των τριτόνων είναι χαρακτηριστικά των μοτίβων της Ηλέκτρας. Χαρακτηρίζουν τη συμπεριφορά της όταν στην αρχή τραβιέται απότομα πίσω ή όταν συζητά με την αδελφή της εκθέτοντας το μίσος της για το σπίτι. Η παραίτησή της εισάγεται με τη «συγχορδία της Ηλέκτρας», Μι μείζονα, Ρε ύφεση μείζονα, διτονικές αντιθετικές συγχορδίες. Η Ηλέκτρα μόνη: Σι ύφεση ελάσσονα. Η Ηλέκτρα αντιμέτωπη με τον κόσμο: Σι ελάσσονα. Μείζονες τόνοι και διατονικές πρόοδοι, κυρίως στα διαλογικά τμήματα με την Κλυταιμνήστρα, ενισχύουν τη μουσική με κλινικούς όρους (μπορεί να είμαι άρρωστη, όμως εσύ είσαι πιο άρρωστη και σύντομα θα είσαι νεκρή).

Όταν αναφέρεται στις θυσίες αίματος, χορεύει έναν εκστατικό χορό σε τριπλό ρυθμό ο οποίος μας προϊδεάζει για το χορό του τέλους, μετά τη θυσία της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου.
Στο φινάλε μέσα από ένα χορευτικό ρυθμό βαλς με σταδιακή κορύφωση, σε Μι μείζονα που χρησιμοποιείται στη μουσική για να εκφράσει παράφορα εκστατικά και ερωτικά αισθήματα, επανέρχεται με ένα πυκνό συνδυασμό από τα μοτίβα της Ηλέκτρας σε Ντο μείζονα. Θέμα υπό συζήτηση από διάφορους μελετητές βεβαίως αποτελεί το αν ο συνθέτης με τις τελικές του επιλογές κατάφερε να αποδώσει αυτό που ο Χόφμανσταλ έβλεπε ως τέλος της Ηλέκτρας: Ότι η ηρωίδα στο τέλος του έργου μένει ξανά τόσο μόνη όσο και στην αρχή και συντρίβεται αφού λόγω φύλου παραμένει στο περιθώριο και δεν πράττει. Μόνο στο θάνατο θα καταφέρει να συμφιλιωθεί με τον εαυτό της. Με τη μουσική του ο Στράους πριν από το σκηνικό της θάνατο της προσφέρει την ευκαιρία μιας στιγμιαίας ηδονικής έκφρασης. Ο θάνατός της χαρακτηρίζεται από ένα δυσοίωνο μεταλλικό ήχο κινέζικου μπάσου γκονγκ.
Η Χρυσόθεμις παρουσιάζεται μέσα από μοτίβα που την ανήκουν αποκλειστικά. Ανεξαρτητοποιείται από τα θραύσματα των άλλων ηρώων. Τα θέματα ωθούν προς τα εμπρός μέχρι τη στιγμή που αποκαλύπτει το μαρασμό της. Οι κρατημένοι ήχοι από τα ίδια μοτίβα συνοδεύουν τη φωνή της μέχρι να σβήσει. Μέσα από μία παραδοσιακή αρμονική γραφή με συνοδεία από τρίτες και έκτες και απλή διαμόρφωση των πτώσεων, κυριαρχεί η Μι ύφεση μείζονα.

Η Κλυταιμνήστρα είναι παρούσα πριν την εμφάνισή της, ήδη μέσα από την Ηλέκτρα η οποία παρουσιάζει τη μητέρα της μέσα από τα λόγια της. Σπουδαίος τρόπος, με τον οποίο στη συνέχεια ο συνθέτης φανερώνει αυτό που ο Χόφμανσταλ ονόμαζε απώλεια της ταυτότητας της βασίλισσας και εξάρτηση από την κόρη της. Πράγμα που το κάνει περισσότερο σαφές χρησιμοποιώντας αντίστοιχα και στα μέρη της Κλυταιμνήστρας μοτίβα της Ηλέκτρας. Ανατρέπει τη μουσική σε λόγο με μοτίβα που ηχούν–χτυπούν ταυτόχρονα (λαχτάρα της βασίλισσας να δώσει τέλος στο μαρτύριό της με “ΤΕΛΕΤΕΣ”). Η ψυχική της κατάρρευση υπογραμμίζεται με τη διτονικότητα, με ήχους από κάθετες αναπτύξεις που προκαλούν ρήξεις στην τονικότητα και στιγμιαίες επιστροφές στην Φα δίεση μείζονα που είναι η συγχορδία της, και συμβολίζουν την προσπάθεια ηρεμίας και ανασυγκρότησης. Η ψυχοπάθεια του εφιάλτη της οδηγεί το συνθέτη σε αρμονικές ακρότητες. Ένταση τρίτονου Σι ελάσσονα / Φα ελάσσονα, αποκλίνουσες τέταρτες, εντάσεις ημιτονίων και τρίτονα. Πολυφωνικά θραύσματα μοτίβων στην κάθετη διάταξη, αποτρέπουν μία οριζόντια τονική διάσταση και φωτίζουν την ψυχική απελπισία της Κλυταιμνήστρας.

Η εσωτερική ερήμωση και ενορχηστρωτικά υποδεικνύεται με τέσσερεις τούμπες και ξύλινα πνευστά σε χαμηλές περιοχές, σε εναλλαγή με έξι σολιστικές βιόλες. Στο σημείο που η βασίλισσα αναφέρεται στην τσουκνίδα που φυτρώνει μέσα της, δύο φλάουτα σε δέκατα έκτα συνοδεύουν την απελπισμένη διαπίστωσή της. Τούμπες με τριπλό fortissimo σε ανιόντα ποικίλματα σαν αγκομαχητά, παρεμβολή βιολιού, pizzicati στα έγχορδα, piano και sforzato συγχρόνως στα κόρνα και στα τρομπόνια, τρομπόνια σε τριπλό piano και άρπες σε forte μετατρέπουν τη μουσική πέραν κάθε κειμένου σε πραγματική υστερική έξαρση και ψυχοπαθητική εκδήλωση υποστηρίζοντας τα βαθύτερα νοήματα δομής του χαρακτήρα. Μετά την εκφραστική διαφωνία με την οποία μεταφέρει το εφιάλτη της η βασίλισσα, η Ηλέκτρα απαντά ήρεμα με μία μουσική φράση σε Ντο μείζονα, η οποία προκαταλαμβάνει το φινάλε της όπερας με τη λύση στην ίδια συγχορδία.

Όταν ο Ορέστης αποκαλύπτεται στην Ηλέκτρα, η μελαγχολική μουσική επανέρχεται στα θέματα του Αγαμέμνονα. Αυτά μετατρέπονται σε ένα ρομαντικό ντουέτο, όταν τα αδέλφια τραγουδούν για την αμοιβαία αγάπη τους. Το μουσικό θέμα θυμίζει το είκοσι χρόνια πριν γραμμένο Θάνατος και Μεταμόρφωση και καθώς με την άφιξη του Ορέστη, η Ηλέκτρα αρχίζει να μεταμορφώνεται και μέσω της εκδίκησης, με το θάνατο των εραστών, θα μεταμορφωθεί τελειωτικά. Οι μουσικές τους φράσεις σε ΡΕ ύφεση μείζονα, δομημένες στο κατέβασμα ενός καθαρού διαστήματος έχουν τον τόνο της “γαλήνιας υψηλής έκστασης” του Στράους. Μάλιστα ενισχύεται μουσικά η σχέση των δύο αδελφών ξεπερνώντας τα όρια της αφοσίωσης και αγγίζοντας αυτά της αιμομιξίας μέσα από του ήχους του “ερωτικού” ντουέτου τους.

Με τη μουσική του ο Στράους δεν εκπροσωπεί μόνο το εμφανές ή το υποσυνείδητο αλλά δημιουργεί καθαρές ακουστικές εικόνες, σκηνοθετώντας επί οποιασδήποτε σκηνοθεσίας. Η ορχήστρα του, μιμείται σκυλιά που γαβγίζουν, άλογα που καλπάζουν και χλιμιντρίζουν, όταν η Ηλέκτρα μιλά για θυσίες αίματος και κρυστάλλους που λάμπουν όταν αντίστοιχα η Κλυταιμνήστρα αναφέρεται σ’ αυτούς. Είναι οι κρύσταλλοι, τους οποίους χρησιμοποιεί σαν ξόρκια η βασίλισσα προκειμένου να αποτρέψει τα εφιαλτικά όνειρά της. Ακούμε τις πέτρες που αστράφτουν μέσα από τα φλάουτα που παίζουν αρπισμούς, ενώ η άρπα παίζει γκλισάντο συγχορδίες και τα έγχορδα συνοδεύουν με πιτσικάτο ενός τετάρτου. Το σύνολο ολοκληρώνουν όλα τα όργανα παίζοντας ένα κατιόν μελωδικό μουσικό σχήμα σε αρμονική ταυτοφωνία. Έτσι, όχι μόνο υποδεικνύεται η λάμψη των κρυστάλλων αλλά και οι μαγικές τους ιδιότητες.

Το νερό συνδέεται με το αίμα και στο κείμενο και στη μουσική. Για την τελετή στην οποία θα χυθεί αίμα η Ηλέκτρα ψάλλει: «Όπως μας κατακλύζει ο χρόνος από τ’ αστέρια, έτσι θα κυλίσει το αίμα από εκατό λαρύγγια σα βροχή πάνω στον τάφο σου. Σαν στάμνες που αναποδογύρισαν, έτσι θα ρέει το αίμα από τους δεμένους φονιάδες». Μπορούμε να διακρίνουμε ένα συμβολισμό του νερού ακόμα και στις τριπλέτες, ή και στους τριπλούς χρόνους που χαρακτηρίζει τους παθιασμένους χορούς της Ηλέκτρας. Αυτά τα τριμερή μουσικά στοιχεία θα μπορούσαν να υποδηλώνουν τη θεϊκή (πατήρ – υιός – πνεύμα) αλλά και την ανθρώπινη τριάδα (Αγαμέμνων – Ηλέκτρα – Ορέστης). Όπως το κρασί στη θεία λειτουργία συμβολίζει το αίμα του Χριστού, εδώ το νερό συμβολίζει το αίμα των δολοφόνων, και ενώ η Ηλέκτρα και ο Ορέστης επιστρατεύουν το χριστιανικό θεό μέσω της υποβλητικής μουσικής που θυμίζει θεία λειτουργία, η Κλυταιμνήστρα καταφεύγει στην παγανιστική μαγεία των κρυστάλλων. Η αντίθεση των αρμονικών συγχορδιών της Ηλέκτρας σε σχέση με την εκφραστική διαφωνία της Κλυταιμνήστρας, (στο όνειρο) επιτρέπει στη μουσική να προσδιορίσει καθαρά την κατάσταση .Μουσικά η Ηλέκτρα θριαμβεύει, καθώς ο κατάλληλος θεός βρίσκεται στο πλευρό της.

Ο Ρίχανρντ Στράους μέσα από τη δυνατή ενορχήστρωσή του παρουσιάζει τέλεια το χάος. Το χάος του κόσμου και αυτό των ψυχών και αυτό της γνώσης και της εντύπωσης. Οι βασιλικές φιγούρες δανείζουν το μύθο τους, για τις αντανακλάσεις της πιο σκληρής πραγματικότητας, στη σύγχρονη τραγική μορφή του ανθρώπου που βρίσκεται μόνος κάτω από τον έναστρο ουρανό (όπως λέει και ο Μαίτερλιγκ), και αυτό αποτελεί από μόνο του την κορυφαία μορφή τραγικότητας, πίσω και πέρα από κάθε ψυχοπαθολογία και τον τόνο κάθε εποχής.

Βιβλιογραφία
Einstein Alfred. Strauss und Hofmannsthal, Στο: Von schutz biz Hindemith: Essays uber musik und muskier, Pan-Verlag, 1957.

Gilliam Bryan. Richard Strauss’s Electra . Oxford: Oxford University, 1996.
McDonald Marianne. Ηλέκτρα του Στράους: Κόρη του πατέρα. Στο: Η ελληνική μυθολογία στην κλασσική όπερα. Μετ. Γιώτα Ποταμιάνου. Αθήνα: Περίπλους, 2005.

Scott Jill. Electra after Freud: Myth and Culture. Cornell Studies in the History of Psychiatry. Ithaca: Cornell University Press, 2005.

Unger Annete. Zeitgennose der Zukunft. Uber Richard Strauss’ Elektra-Partitur. Στο: Strauss Elektra. Bayerische…

Veilleux Michel. Dramatic structure in Strauss’s Elektra